Evolution et diffusion de la gypserie en France (du XVIIe au XIXe. Siècle.), le rôle du compagnonnage des plâtriers
JoëI PUISAIS, compagnon du devoir
Historique. Exemples choisis à partir de sources d’archives et d’ouvrages réalisés en gypseries.

Le plâtre à travers la réglementation provençale XIVe -XVlIle siècle
Philippe BERNARDI, CNRS - LAMM

L’attestation de l’ancienneté de l’utilisation du plâtre en un lieu constitue certes un jalon important dans notre connaissance de ce matériau. La mention isolée ou l’attestation ponctuelle revêtent cependant un caractère anecdotique qu’il convient de pouvoir dépasser pour apprécier la part prise par ce matériau méconnu dans l’histoire de la construction. Ainsi ne peut-on se contenter de constater, à partir de quelques mentions médiévales de gipum ou de giperius, un usage ancien du plâtre en Provence sans chercher à apprécier la fréquence de cet emploi. Le problème se pose alors des moyens dont nous disposons pour appréhender la place tenue par un matériau, moins pérenne que la pierre de taille, qui n’a laissé que peu de traces dans le bâti ancien conservé. L’étude systématique des contrats de construction peut être un moyen d’aborder cette question. La présente contribution se propose d’en évoquer un autre à travers l’étude des traces laissées dans la législation médiévale et moderne de la basse Provence occidentale par les prescriptions relatives au plâtre.
Le corpus de textes réunis couvre une période allant du milieu du XIVe siècle à la fin du XVllle siècle. Il atteste en lui-même de la permanence et de l’importance de l’usage de ce matériau dans notre région. L’analyse de ces documents permettra de présenter quelques données sur le mode de fabrication et de commercialisation du gip.
Je me propose ainsi, à partir de ces sources et des indications plus éparses que peuvent fournir les actes notariés médiévaux, d’envisager successivement les quatre étapes de transformation du gypse en plâtre extraction, cuisson, broyage et tamisage. Des différents types de carrières attestés par les sources écrites au « forges à plâtre »installées dans les faubourgs d’Aix-en-Provence au XVe siècle ou au moulin à plâtre de Saint Antonin sur -Bayon attesté en 1501, en passant par les différents modes de cuisson (au bois, au charbon de pierre) et les malfaçons poursuivies, ce sont ainsi les diverses qualités de plâtre disponibles qui seront évoquées.
Matériau multiple, objet de fraudes, le plâtre « est une marchandise dont on ne peut se passer dans ce pays ». C’est ce qu’affirme un mémoire rédigé en 1785 et c’est ce que confirme la surveillance constante et tatillonne dont il fut l’objet depuis le XlVe siècle au moins.

Aux XVIIe et XVllle siècles, dans le Midi toulousain, le plâtre fut utilisé simultanément par des gipiers, des sculpteurs ~t des plâtriers, pour l’architecture et la décoration intérieure des édifices civils et religieux. Employé comme matériau de sculpture dès le XVle siècle -période pour laquelle les preuves de son maniement sont rares- sa manipulation se fit de plus en plus fréquente à partir de la deuxième moitié du XVlle siècle. Au XVllle siècle, le changement de conception de l’aménagement intérieur des demeures entraîna la sollicitation régulière d’artisans spécialisés, aptes àrépondre aux besoins particuliers des maîtres d’ouvrages.
Il y eut de plus en plus de plâtriers, si bien qu’ils s’unirent en un corps de métier indépendant, des maçons, tailleurs de pierre et tuiliers auxquels ils étaient liés auparavant.
Nous essaierons de mieux appréhender l’activité des artisans du plâtre au cours de ces deux siècles par l’évocation des contrats de commande d’oeuvres, des contrats d’apprentissage et des documents relatifs à la corporation des plâtriers retrouvés dans les archives.
Il sera d’ailleurs intéressant de comparer le fonctionnement du métier à Toulouse, avec ceux d’autres villes du sud de la France telles que Montpellier ou Aix-en-Provence.
Les questions auxquelles nous tenterons de répondre sont les suivantes:
- Quelle était la formation reçue par ces artisans?
- Existait-il des dynasties d’artisans du métier?
- Quels étaient les artisans auxquels faisaient appel le plus souvent les commanditaires (sculpteurs, gipiers ou plâtriers)?
- Quelles étaient les figures incontournables, les personnalités exceptionnelles de cet artisanat dans le Midi toulousain?
- Quel était le champ d’activité de ces artisans (ville ou/et campagne)?
- Quelle était la répartition des tâches entre les artisans? S’associaient-ils ou se sous-traitaient-ils des travaux?
- Quelle était la part d’invention des artisans dans les œuvres qu’ils réalisaient?
- Quel était leur investissement, leur implication dans l’approvisionnement en plâtre sur les chantiers?

Il est ici abordé les savoir-faire nécessaires aux travaux de restauration concernant la gypserie, les différentes méthodes touchant la conservation, la consolidation, la restitution, et d’autre part, la formation vers ces métiers.
Qui sont les formateurs, que sont les ateliers, que sont les débouchés pour pérenniser ces métiers ?

Il est rassurant de constater que certains décors sculptés de grandes demeures sont connues et font l’objet de recherches. Mais il reste à identifier tout le patrimoine rural bâti en plâtre des Alpes du sud et à présenter des techniques d’entretien et de restauration.
Dans les hameaux où l’on trouvait du gypse (de nombreux sites d’extraction et de production ont été relevés), les paysans préparaient eux-mêmes leur plâtre qui allait servir à bâtir les bâtiments: planchers, enduits des murs intérieurs et extérieurs, cloisons, lits, cheminées, voûtes, décors moulurés etc.
Le gipier était avant tout le maçon-plâtrier, bâtisseur local. Les métiers du bâtiment représentaient une proportion importante des professions artisanales dans les communes. En fait rares sont les maisons rurales qui ne soient l’œuvre d’un spécialiste. De nombreux prix-faits des siècles passés montrent que même pour bâtir une habitation modeste on faisait appel au gipier.
Les maisons rurales, les bergeries, pigeonniers, moulins etc. contiennent des éléments de décor qui témoignent de savoirs faire devenus rares. Ils constituent aujourd’hui un patrimoine architectural riche et original en danger de destruction.

Si l’utilisation du plâtre est indispensable à la restauration du patrimoine vernaculaire, nous verrons que c’est aussi une solution technique de haute qualité en construction neuve. L’exemple se situe en Ile-de-France où le plâtre est encore largement diffusé. Je présenterai ici un projet mené par Patrick Petit, architecte, avec qui j’ai collaboré lors de la réalisation d’une maison individuelle où le plâtre a été mis en œuvre en enduit extérieur et intérieur. Les façades sont ornementées par des décors classiques. Ces gypseries ont été traînées sur place au gabarit ainsi que les chaînes d’angle simulant la pierre de taille. A l’intérieur des plâtres teintés dans la masse, lissés ou cirés, un escalier à voûte sarrasine, une cheminée en plâtre moulée, des corniches au plafond réalisées in-situ. Nous verrons ici une mise en œuvre à la fois traditionnelle et contemporaine. Ces techniques sont applicables dans les maisons anciennes quelle que soit la région. Cette réalisation sera davantage développée à l’aide de photographie.

Intuition ... pour la restauration d’une maison fin XVIe siècle à SERRES (Hautes Alpes)
Hélène RIBLET, Service Départemental de l’Architecture des Hautes Alpes. A.B.F.

Village de SERRES - Vallée du Buëch - Hautes-Alpes - 1975
En face de l’église, dans un parcellaire médiéval serré : une façade étroite, à une seule travée de fenêtres. La maison, dite de « Lesdiguières », présente un visage gris. L’architecture du rez-de-chaussée et du premier étage s’est banalisée.
Cependant, la porte d’entrée, la superposition de deux registres de décors aux étages, une croisée au profil travaillé, témoignent d’une présentation antérieure savante et raffinée.
A l’intérieur, la présence d’éléments de confort aménagés au fil du temps (cabinets de toilette), des papiers peints, plusieurs épaisseurs de peintures et badigeons blancs, chargent et encombrent le corridor et la cage d’escalier, autrefois éclairés d’un puits de lumière qui ne joue plus son rôle qu’aux derniers niveaux.
Rappelons que la maison, construite dans le versant de la Pignolette, en compte au total 4 au-dessus de la rue Peuzin, et 3 en contrebas.

Dans un premier temps, les intérieurs sont mis en propreté.
A l’extérieur, la façade fait l’objet d’une première intervention, en 1986, qui va rendre plus lisible l’ordonnancement de sa composition :
- les profils des éléments décoratifs : corniches, modillons, chapiteaux et bases de pilastres, sont repris. Les bandes, à motifs de rustication, sont en grande partie refaites.
- une fenêtre à meneaux est restituée au premier étage, sur le modèle de celle du second.
- une mise en teinte met en relief les registres décoratifs, qui apparaissent en blanc, sur fond ocre-rose.
En 1996, la possibilité d’acquérir la partie basse permettra aux propriétaires de redistribuer les fonctions utilitaires, et de dégager les espaces de circulation intérieurs. Ils envisagent alors une restauration importante de la maison :
- une consolidation en sous-œuvre de la façade rue Peuzin,
- un assainissement des caves,
- une réorganisation des pièces à vivre et des pièces d’eau,
- l’embellissement de l’escalier et la restitution du puits de lumière sur toute sa hauteur, en façade, la restitution de la porte charretière en rez-de-rue et une remise en teinte des niveaux supérieurs…

Situé à une trentaine de kilomètres de Nancy, le château de Lunéville se dresse à l’emplacement d’un ancien château fort, transformé une première fois en demeure ducale par Henri 11(1608-1624), l’édifice actuel, connu sous le nom de Château Stanislas date du premier quart du XVIIIe siècle. Il est dû essentiellement à l’architecte parisien Germain Boffrand que le duc Léopold fit venir en Lorraine à partir de 1709. Justement réputé comme le « Versailles lorrain », l’ensemble, à côté duquel se greffe un théâtre reconstruit au début du XXe siècle, présente une grande homogénéité architecturale et une qualité remarquable tant dans ses sculptures que dans ses décors intérieurs. Le château de Lunéville est le seul édifice ducal lorrain à avoir conservé l’essentiel du décor porté des ses appartements princiers. Si la disparition des peintures, des tentures, des tapisseries et des meubles en perturbe aujourd’hui la lecture, le faisant apparaître exagérément sobre et sévère, il n’en constitue pas moins l’ensemble le plus cohérent et le plus important identifié à ce jour en Lorraine, rassemblant sur un même site des lambris et des gypseries réalisés sous la direction de trois grands artistes de la première moitié du XVIIIe siècle: Germain Boffrand, François Dumont et Emmanuel Héré pour des espaces très variés, à fonction religieuse (la chapelle), d’apparat (chambre d’apparat, salle des trophées, escalier) mais aussi d’un usage plus intime (chambres et cabinets).
En nous contraignant à un examen précis des décors particulièrement bien documentés et en place dans leur contexte architectural, le récent incendie de janvier 2003 nous conduit à mener une analyse très fine de cet ensemble tout à fait remarquable par la qualité du modelé et de l’intérêt de la technique choisie par les artistes qui surent marier l’efficacité du moulage à la grâce du modelage.
Le sauvetage des décors en gypseries nous a également permit d’engager une réflexion sur les techniques mises en œuvre au XVllle siècle et d’observer le comportement de ces ouvrages face au feu et à l’eau.

La restauration d’Apollon, statue en plâtre provenant de l’ensemble décoratif de la cour intérieure de l’hôtel d’Etancourt, est un exemple original et atypique de décor monumental privé réalisé en extérieur au début du XVlle siècle à Rouen.
Ce décor était constitué de 15 statues de dieux et d’allégories un peu plus grandes que nature (environ 2 m de haut), placées sur des socles à une hauteur de 5 m environ, contre des façades à pans de bois des XVle et XVI le siècles.
L’installation d’un supermarché dans l’hôtel au début des années 1930 entraîna l’inscription à l’inventaire supplémentaire des Monuments historiques des façades sur cour et des statues. Malgré cette mesure de protection, une lente dégradation commença, causée par l’absence d’entretien et les bombardements de 1944. Cette détérioration très forte des sculptures conduisit à leur dépose en 1963, suivie d’une restauration inaboutie, du moulage de sept des sculptures, disparues aujourd’hui, et de la mise à l’abri des quatre originaux subsistants dans les réserves du musée des Beaux-Arts de Rouen.
Les sculptures et les socles ont été réalisés en plâtre. Les analyses des prélèvements d’Apollon ont montré que ce plâtre était mélangé à de la colle animale et à de l’huile. Ces additifs étaient sans doute destinés à augmenter la résistance du plâtre à l’extérieur, la surface étant aussi protégée par des imprégnations ou des badigeons.
Les statues ont été obtenues par moulage et modelage: moulage de différents éléments de grande taille (jambes), modelage des cheveux, des drapés et d’éléments sur des clous plantés dans les murs.
Les sculptures avaient des armatures intérieures: des barres en fer dans les bras, les jambes, et elles étaient maintenues contre le mur à l’aide de tenons de fixation.
Aujourd’hui l’étude de ces quatre sculptures et la restauration d’Apollon devraient permettre de redonner un sens a ces œuvres et d’envisager leur présentation dans le musée.

Dans le cadre de la réhabilitation d’un ensemble immobilier composé de deux hôtels particuliers à Aix en Provence, notre entreprise a été choisie pour restaurer les décors classés Monuments Historiques de l’hôtel d’Arlatan-Lauris. Ces travaux ont été supervisés par M. François BOTTON, Architecte en chef des Monuments Historiques et se sont étalés sur deux années.
Les décors de cet hôtel particulier représentent un ensemble complet exceptionnellement bien conservé. Les 10 salons et boudoirs comportent un décor distinct avec des thèmes variés représentant les travaux d’Hercule, les quatre saisons ou encore les quatre éléments. Leur réalisation a été effectuée durant les XVII et XVllle siècles.
Notre intervention s’est déroulée en deux étapes:
- Au début de la campagne des travaux de gros œuvre : prise de vue complète des décors, consolidation d’urgence et protection; dépose et protection des rosaces et des dessus-de-porte transportés à l’atelier pour restauration. Reconstitution des décors déposés en atelier.
- Pendant les travaux de second œuvre: repose des rosaces et dessus-de-porte restaurés, reconstitution des plafonds, nettoyage, avec diverses méthodes élaborées selon l’encrassement, la fragilité et les techniques des décors, consolidation, reconstitution des parties manquantes, réalisation de compléments, remise en teinte des décors de gypserie.

Renaissance du Plâtre de Paris, de la géologie à la pratique, du symbolisme au badigeon.
La richesse naturelle de Paris en gypse (anamnèse des différents sites de carrières) a permis aux romains de traiter le décor des monuments publics d’une manière à la fois somptueuse, et conforme à leurs coutumes stylistique et économique.
Par la suite le plâtre a servi à l’ensemble de la construction y compris des églises. Le blanc est associé à Paris et ce qui unit l’architecture dite gothique et ce matériau, est bien cette lumière de la Ville Lumière dont A. Malraux a fait la raison même du ravalement.
Par la suite la querelle du blanc au XVlle siècle a affecté cette couleur aux bâtiments aristocratiques, la couleur, la brique, étant associée aux constructions de service.
Au XVIIe siècle, les Carmes inventent le Blanc des Carmes, peinture sur plâtre, dont on étudiera la composition et qui assure à Paris en l’absence de carrière, un vêtement de marbre « impeccable ».
Le badigeon, dont au fond le Blanc des Carmes fait partie, apparaît également au XVlle siècle et a pour fonction d’éclairer la ville et ses vieux bâtiments.
Le Blanc de Plâtre a marqué Paris, la peinture l’a ensuite recouvert à tort et portant tort aux façades.
Il est aujourd’hui l’enjeu d’une redécouverte par les professionnels et les institutions en charge du Patrimoine.

Le restaurant de l’Elysée-Lenôtre, autrefois pavillon Paillard, fut édifié par l’architecte Albert Ballu (1849-1939) sur les Champs-Elysées, face aux Petit et Grand Palais, afin d’accueillir à sa table une clientèle aisée venue visiter l’Exposition universelle de 1900. Pour le décor de la salle à manger, consistant en un élégant plafond peint inscrit dans un écrin de staff, Ballu fit appel à l’un de ses collaborateurs privilégiés Jean-Baptiste Hugues (1849-1930), grand prix de Rome de sculpture en 1875.
Les deux hommes avaient déjà décoré ensemble une brasserie parisienne, le Café Riche (bas-relief en céramique polychrome pour la devanture, “la Danseuse de café-concert”). Le statuaire, qui ici se confrontait pour la première fois à un décor plafonnant, s’associa les services d’un sculpteur omemaniste du nom de Poulain. Cependant, il était par ailleurs fortement sollicité pour d’autres travaux liés à l’exposition (statue pour la gare d’Orsay, frise de dix bas-reliefs pour le Petit Palais). Aussi réadapta-t-il des motifs conçus pour la façade du palais voisin, créant ainsi entre les deux bâtiments des liens plus étroits qu’un simple voisinage. Une figure, intitulée “le Vin”, fut notamment reprise telle quelle, la pose ayant été simplement inversée par rapport au sujet original ; d’autres éléments semblent provenir de la même source. De fait, au-delà du gain de temps et d’argent qu’implique le remploi de formes préexistantes, le procédé montre la grande liberté du sculpteur et la confiance de l’architecte.
Ma communication s’attacherait donc à retracer l’historique du bâtiment et de son décor, à retrouver les sources exactes de l’iconographie et, enfin, à établir les liens existant entre l’architecte et son décorateur et, si possible, le commanditaire.